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李可染作品欣赏
来源:中华书画艺术网转载  中华书画艺术网编辑部  2010 1,2

李可染作品欣赏

 (1907—1989)

       用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来。——李可染座右铭

生平简介

       室名师牛堂,江苏徐州人。原名李永顺,曾用别号三企。自幼习画,先入上海美专师范科,杭州西湖国立艺专研究生班,师事法国名画家克罗多学习油画,深受潘天寿、林风眠影响,并师从齐白石、黄宾虹学画,曾在多所艺术院校任教。解放后,任中央美院教授、中国美协副主席、中国画研究院院长。擅山水、重写生,并将西画中的明暗处理方法引入中国画,将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中,取得了杰出的成就。

       李可染1907年3月26日生于江苏徐州,13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画,16岁入上海私立美专学习。1929年以优异的成绩入杭州(国际)西湖艺术院,破格录取为研究生,师从林凤眠等教授,研习西画。1943年应聘为重庆国立艺专讲师,从事中国画教学、创作和工作。1946年应徐悲鸿之聘为国立北平艺专中国画教授,同时师从齐白石、黄宾虹,潜心于民族传统绘画的研究与创作。 新中国成立后、他进一步致力于中国画艺术的革新。将"可贵者胆,所要者魂"、"用最大的功力大进去,用最大的勇气打出来"为座右铭,使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重,博大沉雄,以鲜明的时代精神和艺术个性促进了民族传统绘画的嬗变与升华。 可染先生自成体系的教育思想,出现了活跃于画坛的"李可染学派"。它不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师,而且在艺术观念的开拓上也作出了重要贡献,既影响早已越出美术界,受到各方面的高度评价。 1989年12月5日卒于北京寓所,享年82岁。


斋名堂号

  李可染先生一生中用过6个斋号,分别是有君堂、十师斋、师牛堂、识缺斋、天海楼、墨天阁。其中有君堂、师牛堂、识缺斋、天海楼见有钤印,十师斋与墨天阁不见钤印。有君堂、师牛堂、识缺斋、天海楼有堂匾。

  “有君堂”斋号起用最早,延续时间最长。现存作品中,最早见1943年所作《执扇仕女》钤“有君堂”朱文印。1945年《放鹤亭》钤“有君堂”白文印,1947年《醉翁图》钤“有君堂”朱文印,1948年《午困图》钤“有君堂”白文印,1954年《无锡惠山天下第二泉》钤“有君堂”朱文印(这在其50年代写生作品中是极罕见的例外)。最早署款“有君堂”的作品是1943年的《布袋和尚》。差不多与此同时的《荷净纳凉》,以及1946年的《蕉林鸣琴》《浔阳琵琶》《宋人诗意》《暮归》等,还有1947年的《温柔乡里不惊寒》、1948年的《钟馗》,也都署款“有君堂”。总之,40年代作于重庆和北平两地的作品,不管是山水还是人物,多半或署款“有君堂”,或钤印“有君堂”,不见别的斋号。

  进入50年代,李可染很少再用斋号。一是因为当时的政治气氛,用斋号显得封建旧派;二是大部分作品都是野外现场写生,不是画室中闭门所造,用斋号也不适宜。进入60年代,李可染也没有起用新的斋号,仍然沿用“有君堂”,但极少在画作上署款或钤印,仅见1960年的《柳溪渔艇图》署款“有君堂”,但恰似惊鸿一瞥,随后即不再见。直至1983年,才在《春雨江南图》又见“有君堂”署款。同年的《苍岩双瀑图》、1984年的《黄山烟云》亦署款“有君堂”,以后则不再使用。总计前后贯穿了41年。

       “有君堂”的来历是这样的:1943年,时任国立艺专校长的陈之佛邀请尚在文委会为前程犯愁的李可染担任国立艺专中国画讲师,他搬进了重庆东郊嘉陵江南磐溪的房舍,可巧的是,屋里地上竟然冒出了竹笋,于是想起晋人“不可一日无此君”的逸事,遂起斋名“有君堂”。从这一年开始,李可染重新研究美术史,想把他认为传统中最优良部分集中起来,提出“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”。用他四十年后回忆的话来说,“是时钻研传统,游心疏简淡雅”,“虽用笔恣肆,但处处未落前人窠臼”。按照他的说法,重庆和北平时期,应是“所谓企图用最大功力打进去者”。“有君堂”这个画室斋名,应当说表明了李可染对传统的态度,他是把中国传统绘画,尤其是文人画,当做君子来相交的。他仰慕文人画的清气、逸气、骨气、灵气和率真之气,以疏简淡雅为尚,以放逸恣肆为真。因此,凡署款“有君堂”或钤印“有君堂”的作品,山水画一般都有隐逸情调,人物画一般都是高人逸士或古装仕女。而且,笔墨特征也很明显,用笔迅疾,长线飘曳;用墨烂漫,时作墨戏。题款多用行草,一般少有长题,多为“可染”二字穷款,或许是对自己的书法水平不满意、不自信。人物形象塑造趋于漫画化,性格夸张,趣味横生;山水树木亭舍,逸笔草草,不求形似,但求神韵。总的风格是不修边幅,有浓厚的魏晋名士气派,与“有君堂”的文化内涵和品位倒也十分般配。

  从50年代起李可染不再用“有君堂”斋号,除了政治上和创作方式上的原因,可能还有文化心理上的原因。他提出改造中国画,一个重要的方向就是改造中国画中的旧文人习气,而他清楚地知道,“有君堂”所追求的文人趣味,恰恰是在改造之列:“元明清文人画及形式主义者,更把中国画从人民的手中抢去,缩小在狭窄的个人主义的圈子里,在效果上也变成特殊阶级的专门‘玩赏’品了”(李可染《谈中国画的改造》,原载《人民美术》创刊号,1950年)。因为有了这样的政治觉悟,“有君堂”是不能再用了。李可染请齐白石老人刻了一方“为人民”的长形白文印,常钤印于50年代的写生作品上。但有时候稍不留意,“有君堂”印又会偷偷溜到画作上,像1954年的写生作品《无锡惠山天下第二泉》,不过这可能是个无心之失。但是,1960年的《柳溪渔艇图》署款“有君堂”可就是有意为之了。

  李可染最后一个画室斋号是“墨天阁”。应该是1988年开始在有些作品上署此斋号。《密树自生烟》(1988)、《高岩水边人家》(1988)、《暮雨初收夕照中》(1988),都署“墨天阁”。李可染晚年的山水画,都有一片暮云千里的“墨天”。当然,“墨天阁”的“墨天”不是这个意思。中国戏剧界有一句表示职业操守的行话:“戏比天大”。那么,中国水墨画家是否应该也有“墨与天齐”的意识呢?南朝梁元帝萧绎在《山水松石格》中,首倡“笔精墨妙”之说。从唐代开始,水墨的地位被文人推到了极为崇高的位置。传为王维所撰的《山水诀》开篇即说:“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。”清代石涛说要“于墨海中立定精神”,并有诗句:“墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽。”黄宾虹也说要在墨法上力争上游,他的“七墨”说可以说是在理论上对水墨画墨法的一个精彩总结。李可染生性对墨韵有着天才般的敏悟力,他其实一辈子都在“墨戏”中过生活。他对米芾、董其昌、龚贤、八大山人、黄宾虹这些墨法大师做过相当深入的研究。到了晚年,他坚信中国绘画要想在世界艺术之林独树一帜,只能通过展现东方神韵的灵玄墨法来实现。在1987年所作的《高崖飞瀑图》上,李可染题曰:“吾国绘画基于用墨,历代匠师呕心沥血,墨水交融千变万化,臻于神境。杜甫所谓‘元气淋漓障犹湿,真宰上诉神应泣。’石涛和尚题画句云:‘墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽。’极言墨韵之美。此中堂奥,门外人不易知也。”这段话,大概就是“墨天阁”这一画室斋名的最好注脚。中国的墨法墨韵,像天一样清苍,像天一样高远,像天一样深幽。李可染站在自己画室的高阁上,看到的是一片墨天无尽的苍茫浩淼……




艺术特色

       李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习,尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调,深深地捉住人们的感觉,而在这悲怆旋律的制约下,画中即使偶有淡淡的幽雅,也会被这"黑色世界"造成凄迷的基调。

       1954年后他以造化为师,屡下江南,探索光与墨的变幻,形成独特的风格,可以以"黑"、"满"、"崛"、"涩"来概括其艺术内涵,为水墨世界开创出新的格局。

       李可染的画面结构,让人感受到一种屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图,山势迎面而来,瀑布浓缩为一条白色的裂隙,用沉涩的笔调一寸一寸地刻划出来,绵绵密密地深入到画面的每一个角落,在一张纸上,表现出最大最丰富的内容。

       从1943年开始李可染从事中国画教学和创作工作,后来师从齐白石、黄宾虹潜心于民族传统绘画的研究。二十世纪五十年代,国画界有一种变革,提倡新国画。于是1954年后他屡下江南,探索“光”与“墨”的变幻。李可染有扎实的素描功底,他的作品让人感受到了屹立千年的中国山水。范宽式的饱满构图,山势迎面而来,瀑布浓缩为一条白色的裂隙,用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来,绵绵密密地深入到画面的每一个角落,在每一张纸上,表现出最大最丰富的内容。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习,尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调,深深地抓住了人们的视觉。李可染山水画的价值,主要是他创造性地探索出了一种新的图式,并且表现出了浑厚博大的精神力量。


书法特色
 
       李可染擅画山水、人物、牛,曾师于齐白石、黄宾虹、徐悲鸿艺术大师,但他并未拘于摹仿,而是勇于创新,最后终于成为现代中国画坛上备受推崇的一位大家,他在现代画史上占有重要的地位。同时,他也工书法,尤其近年来书法受到人们追捧。齐白石老人曾在赠李可染之画《五蟹图》中评其曰:“昔司马相如文章横行天下,今可染弟书画可以横行矣。”他曾任中国画研究院院长、中国美术家协会副主席、中央美术学院教授。著有《谈山水画》。

  沈鹏先生在《李可染书画全集·书法卷·序》中说:“书法既是李可染的余事,也是他的全部艺术活动的重要部分。说余事,因为书法只占用他从事绘画以外的较少时间,并且与绘画的数量比较占据次位。但是,从书画理法相同的意义来说,从笔法与结构的最抽象的原则来说,书法就不仅不是余事,而是可染艺术十分重要的基础工程了。”李可染先生擅书法,又喜搜书帖,尤爱魏碑,他书法早年学王羲之、赵孟兆页、石涛诸帖,深得精髓,融会贯通,与早年绘画一样入古出新,脱化而出。其上世纪40年代的书法,独幅作品已极少见,从大多题画书法看,大都用笔灵活多变,气韵生动,意趣酣畅,体势跌宕,与晚年书法的沉重凝练不同。

       上世纪60年代“文革”中作画甚少,常以习字为日课,临摹颜真卿《八关斋帖》、魏碑、汉隶诸帖,自创了一种采众家之长的一家之体——“酱当体”(李可染自戏名之)。以此字体来纠正自己书风中的“流滑”之病。“酱当体”的由来,据画家回忆说,是源于旧时酱园招牌上工匠所写的大字,多是笔画粗重平实,线条缺少韵味和变化,即近于“横平竖直”的一种极其刻板的书体。李可染先生曾说:“字体削瘦容易,丰厚难。就像人的肢体,要有骨力、有弹性、苍而润。瘦笔只见骨头,比较容易,若在丰厚之中见出筋力就好了。丰厚比瘦削好,传世多颜字是有道理的,颜字有庙堂之气。”以后,他的书风有了突变。上世纪四五十年代的轻灵优美变为沉实厚重了。从传世的书法作品可以看出,他在70年代末期已达到高峰。代表作有《峰高无坦途》(1978年作)、《痴思长绳系日》(1979年作)等,明显具有一种成熟的自我风格。到了上世纪80年代渐趋凝重厚拙,点画圆浑与方断兼之,线条极富立体感。其风格以《师牛堂》(1985年作)、《为祖国河山立传》(1986年作)、《废画三千》(1986年作)、《东方既白》(1989年作)、《所要者魂》(1986年作)等为代表。

  其中一幅《东方既白》书轴,堪为楷范。该作品为纸本,纵103.2厘米,宽34.2厘米。其款为:“1989年岁次己已秋九月上浣(按:上旬)。李可染于师牛堂。”按“1989年”为作者83岁时所书。款右下方钤有白文方印“白发学童”、朱文圆印“李”、白文方印“可染”。这幅作品是画家晚年典型书风之作,其中“东方既白”4个大字中的“既”字左正右斜,左平右险,“东”字左撇的墨韵干辣,右捺的墨味腴润,均颇为适度而具有美感。“东”字“曰”的右下的开而不收,“既”字的“艮”部的左上部“开口”等,都十分微妙而别有意趣。这种笔法圆厚重实,既不显得沉重呆板,又丰厚之中见筋力。其结体意方而用圆,字势开张大气。其点画圆劲,用墨酣饱,时有飞白,行笔如锥划沙,具有动感,有篆隶之意。通篇给人以沉稳坚定、宽博大度、严肃雄健之感。故笔者认为,应是李氏晚年代表作品之一,为我们研究画家之书法创作提供了十分珍贵的史料。  

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